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[北京]“黄公望热”影响深远与董其昌和清初“四王”间的联系千丝万缕

发表于 2018-11-19 15:11:49

北京今年的艺术盛宴之一,是“故宫博物院藏清初‘四王’绘画特展”,王时敏、王鉴、王原祁、王翚的百余件馆藏珍品,让观众大饱眼福。 在观看“四王”绘画特展时,会发现清代“四王”与明朝著名画家董其昌以及元代画家黄公望之间,有着千丝万缕的联系。

作者:孙晓飞

明末著名人物肖像画大家曾鲸所画的王时敏像

清 王时敏 仿黄公望山水图扇页

其实这种艺术的传承并不难理解。明代中期开始,在艺术上占据主流的江南文人,将元代画家黄公望视为画坛领袖,众多江南画家以摹写黄公望画作为荣。明晚期,“黄公望热”深深影响了另一位画家:董其昌。董其昌后来凭借其独特的成就,成为明晚画坛的一代宗师,“四王”之首的王时敏,还曾向董其昌学过绘画。这就奠定了清初“四王”与董其昌,甚至黄公望之间的艺术传承。

在清代,董其昌痴迷黄公望画作的轶事,还一度东传至日本。本期,就通过“四王”的画作,追溯影响画坛数百年的“黄公望热”。

《山居幽赏图》明代董其昌晚年之作

明代沈周凭记忆临整卷《富春山居图》

明成祖朱棣迁都北京之后,明朝采取“二京制”(北京为首都,南京为陪都),明朝中前期均崇尚宋代绘画,文化中心自然是皇帝所在的北京。到了明代中期,南京成为艺术中心。明朝画家多出自江南,由于种种原因,他们不愿意到北京去为皇室服务,而是留在南京,为那里的权贵制作北宋风格的绘画作品。比如戴进和吴伟,引领一时风尚,宋代风格的“浙派”成为画坛的主流。

到了嘉靖中期,文化中心再次开始转移:从南京到苏州。

由于政治纷争加剧,一部分文人开始摒弃“文以载道”的传统操守,开始转向满足私人化“遣兴”,借以表达文化抗议,表明政治上的不妥协态度。

这种倾向表现在画坛,就是“弃宋爱元”,元代艺术家提倡绘画远离政治功能、表达私人抒怀、写胸中逸气的主张,被以苏州文人为首的江南文化巨匠们普遍接受,曾任翰林待诏的文征明,旗帜鲜明地用艺术表达其态度:不为宗室、勋贵、中官(宦官)服务。据王世贞记载,文征明“所最惧者藩邸,其所绝不肯往还者中贵人(宦官)。”文征明成为画坛领袖后,艺术中心也从南京一变而为苏州。

据当代艺术史研究者石守谦先生的研究论著,他认为,元朝末年,“苏州聚集了众多包括学者、艺术家、诗人在内的文士,创造了一个在不安定时代中所能想象得到的最蓬勃的文化景观。”到了明代中期,苏州的士人通过科举实现了社会阶层的上升,也极大地改变了苏州地区在明朝文化版图上的位置,提升了苏州的重要性,并最终成为艺术中心。

元代时隶于平江路的常熟州,到了明代被降为县,隶属于苏州府。元代的常熟画家黄公望,一下子成了苏州画家,成为苏州的艺术“地望”(某一地的名门望族),沈周、文征明这些苏州画坛领袖,都以摹写黄公望画作为荣。

明代时,在元代江南诸画家中,黄公望(别号“大痴道人”)的地位,日渐上升,终于在晚明,不仅将赵孟頫挤出“元四家”之外,还成为“元四家”之首。

沈周早年醉后曾画过一张《仿黄公望山水》,他在上面题跋:“米不米,黄不黄,淋漓水墨余清苍,掷笔大笑我欲狂。”

沈周非常喜欢黄公望,成化年间,黄公望晚年的名作,据说“经营七年而成”的《富春山居图》流落到苏州,沈周大喜过望,得以购藏。沈周对此画十分珍爱,却因误信奸人,被他人巧取不归。他自己后来对此事记述说,“因请题于人,遂为其子干没。其子后不能有,出以售人。余贫,又不能为直以复之,徒系于思耳。”

估计巧取沈周此画的奸人,也应是当地闻达显要,不然,沈周不会拿去请其题跋。“干没”一词是指侵吞别人的财物。但沈周素有“苏州好人”的名声,虽然吃了大亏,却没有提这位当地闻达的名字,显然意在隐匿其恶。

沈周失却《富春山居图》后,对此画念念不忘,不能释怀。他便根据自己惊人的记忆力,将《富春山居图》三丈长卷从头至尾临了一本,这就是著名的《仿黄公望富春山居图》。虽然后世对他的临仿之作评价很高,但他自己却诚恳地说:“远失真,临纸惘然。”

后来沈周把《仿黄公望富春山居图》送给了一位叫樊舜举的朋友,此人是“苏州节推”,即苏州府的节度推官,是当地的司法与刑事长官。

樊舜举一直留意《富春山居图》在市场上的动向,功夫不负有心人,终于找到机会,重金购藏。

有一天,他邀请沈周到家里做客,然后将两张画拿出来,放在沈周面前,沈周五味杂陈,写下了一句意味深长的题跋:“旧在余所,既失之”,巧妙地叙述了自己与这幅画的渊源。

沈周接着说,“雅好翁笔,皆因其人品可尚”,也似乎在隐诲地谴责着那位“干没”其画的人,在长跋的结尾,他意味深长地说:“以画名家者,亦须看人品如何耳。人品高,则画亦高。”这既是对自己的自励与自况,同时是对传统儒家以德为尚价值观的接续。

沈周对自己的画作能得黄公望的神韵,颇为自得,写有一幅自题诗:“画在大痴(黄公望号)境中,诗在大痴境外,恰好百二十年,翻身出世作怪。”

沈周晚年多次仿黄公望作画,61岁时画了《仿子久富春山居图》,62岁画了《仿子久富春图》、《仿一峰小幛》和《临黄公望富春大岭图》,64岁画了《仿大痴道人山水》,68岁画了《仿大痴山水》。

王时敏《仿大痴笔意》

“吴门画派”的另一位领袖人物文征明,其艺术上的精神导师是元代的赵孟頫与王蒙,但对黄公望同样非常欣赏,黄公望早年曾临李思训《员峤秋云图》,文征明在此画的题跋中称赞黄公望“李侯点笔元无敌,子久摹神更有华”。

但是,文征明似乎不像他的老师沈周那么推崇黄公望。文征明早年间陪同他的书法老师吴宽,到苏州城西南郊外支硎(xíng)山拜访陆子静,陆子静出示黄公望山水画《溪阁闲居图》,文征明奉命临写此图。临写完成后,文征明在画上题了一首小诗,“日落乱山紫,雨余疏树凉。闲情消世事,野色送秋光。”在诗中,只是对画作进行阐释,并没有在艺术上称赞黄公望及其原作。

尽管如此,以黄公望为代表的元代画家影响了明代中晚期江南一带的艺术家,而苏州的“吴门画派”在文征明时代,影响了江南的文化品格,引导了大明朝的艺术趣味。当代著名书画研究者单国霖先生说,文征明的绘画主题“在意境上,摆脱了元人一味以淡逸空寂为高的程式,而赋予平和明朗的气氛。在一定程度上是明代中期社会趋于安定繁荣、文人生活宁静安适的社会现实的折射,是当时文人理想精神的物化形态。”

王翚临摹的《富春山居图》1

王翚临摹的《富春山居图》2

董其昌倡导“字可生画不可熟”

晚明,将“黄公望热”推上顶点的是有着京官与书画家双重身份的董其昌(万历十七年,董其昌中进士,并入翰林院,后还担任过南京礼部尚书,不过因为当时朝政不稳,董其昌多次出仕又多次辞官)。这也与明晚期的社会思潮有关。

当代著名学者朱良志先生说,“明代中后期禅宗思想流行,崇尚狂禅的风气在士大夫阶层蔓延开来,儒家温柔敦厚的哲学受到极大的冲击。这股文化激进主义思潮就是以怀疑传统和拷问经典、 宣泄个性为其根本特点的。”

《董其昌像》 清·叶衍兰绘

在这股文化激进主义狂潮之下,“尚奇”之风笼罩晚明。著名戏剧家、《牡丹亭》的作者汤显祖说:“文章之妙,不在步趋形似之间。自然灵气,恍惚而来,不思而至,怪怪奇奇,莫可名状。”

据当代艺术史研究者白谦慎分析,汤显祖的话透露了三层意思:优秀的文学作品不应亦步亦趋形似他人的作品(即使古代大师的作品亦然);第二,这些作品是“不思而至”的自然表现;第三,自然表现的结果“怪怪奇奇”,不可预测。汤显祖认为,好的作家首先要是一个“奇士”。与之相呼应,当时的名士李贽提出了“童心说”,袁宏道也认为“新奇”才是无比重要的东西,书法家王铎、戏曲家李渔,也呼应了士人群体对“奇”的文化追寻。

白谦慎认为,“奇”成为人们关注的重点和议论的中心,这就造成了一种社会语境,处于这种语境中的人们,好奇也猎奇,骇世惊俗的标新立异之举受到鼓励和激扬。

此时的“文坛祭酒”董其昌(字玄宰)对于“奇”的美学表达,用了另一个字:“生”。董其昌说,“画与字各有门庭,字可生,画不可熟,字须熟后生,画须熟外熟。”

在明代中期,画坛存在着沈周、文征明为首的“苏派”画风与曾经占据金陵画坛主流的戴进、吴伟为代表的“浙派”画风的竞争,最后以“苏派”的获胜而把艺术中心转移至苏州。

董其昌以儒、诗、书、画皆佳的宗师身份,长期主动与元代大家赵孟頫的书画进行“竞争”。他用“生”作为武器,认为自己在书法艺术方面与赵孟頫各有千秋,甚至认为自己更有成就,原因就是赵孟頫“熟”,而自己“生”。他说,“赵书因熟得俗态,吾书因生得秀色。”

在他的眼里,熟和生,代表了不同的美学境界,熟则俗,生则雅,趣味横生。“生”的美学诱惑,也为后来“碑学”名家们所追求,为了求得“生”的意趣,他们不惜背离贴学已臻善境的美学标准,引入民间书法丑拙生涩的笔法,使书法“生”的支离感成为美学导向。

董其昌的另一个创新,是“创造性的临”,他所指称的“临”是指在模仿的协和中创新,形成一种“离”的美感。他强调对经典的学习,要时刻保持某种“疏离”状态,最终“形成自己”。

董其昌将黄公望看作“寄乐于画”开创者

董其昌在艺术史上的重要贡献之一,是他根据自己的美学标准,创造了“南北宗”的概念,在这个画学谱系里,“北宗”都是在画作里花费苦力气的,类似于画工。“刻画细谨,为造物役者”,不但寿命不长(“乃能损寿”),而且画作也呆板拙硬(“盖无生机也”),缺乏艺术情趣。

而“南宗”的画家们,才是抒发性灵的。他们把自己的情志寄托的绘画里,于此获得巨大的快乐(“非以画为寄以画为乐者也”)。

董其昌以五代时期的董源(董元)为中心构建了“南宗”,董源(曾任北苑副使,史称“董北苑”)与他同姓,推崇董源,符合宋以后士人援引前代知名人士为同宗的文化传统,董其昌常常将董源亲切地称为“吾家董源”或“吾家北苑”。

但在具体的“南宗”谱系建构中,他把黄公望当成了实现“南宗”美学承上启下的人,他说,“寄乐于画,自黄公望始开此门庭耳。”针对寄乐于画,董其昌还给出了“乐”与生命长度存在着某种神秘吻合的解释,在《画禅室随笔》中说:“黄大痴九十而貌如童颜,米友仁八十余神明不衰,无疾而逝,盖画中烟云供养也。”

董其昌对黄公望的喜爱,也有着客观的原因。《容台集》记述说,董其昌十八岁时在“莫中江先生家塾”读书。莫中江,名如忠,是松江书法名家,他的儿子莫是龙,既是书法家又是画家,喜欢黄公望,有关资料说莫是龙“画山水宗黄公望而另得蹊径,磊落郁葱,气韵尤别。颇自矜重不轻示人。深于画理,传有画说一卷。”

董其昌对黄公望的初步接触,或许就肇因于莫氏父子的引导。

董其昌与黄公望精神交接的另一个渠道,是他的画学老师顾正谊。顾正谊的风格也是摹学元代画家,“所作用墨布局力追大雅,其摹黄公望者尤妙。”董其昌评价说:“松江画家中最著名者为顾正谊。”

晚明大收藏家项元汴,工绘画兼擅书法。项元汴的山水学的是黄公望、倪瓒。董其昌在《墨林项公墓志铭》中说自己与项元汴长子项德纯相善,常去项家观看藏品,与项元汴相谈甚欢,并被项氏引为同味,相见恨晚。

万历二十四年(1596)春,董其昌访项德纯,观项家天籁阁所藏的历代名家字画,并作《天籁阁观画记》一文以记。这年秋天,他奉旨到长沙,取道泾里,无锡收藏家、好友华中翰帮他购得黄公望的长幅手卷《富春山居图》。在此之前,黄公望的存世画作多为立轴,长幅手卷非常罕见。董其昌认为,“是子久生平最得意笔”,并兴奋地说:“吾师乎!吾师乎!一丘五岳,都具是矣。”

五年之后,董其昌好友张修羽将收藏的黄公望大幅绢画《浮峦暖翠图》,展示给董其昌与好友赵希远观赏。董其昌后来在《画禅室随笔》中说:所见黄子久画不下三十帧,要以此幅为第一。

由此可见,董其昌对黄公望的喜爱,几乎到了盲目的程度,所见都要盛赞一番。不过,至于董其昌到底最钟爱黄公望的哪一张画,连传承其衣钵的王鉴也不清楚,王鉴有一张画题款说:“董文敏论子久画,设色者以《秋山图》为第一,淡墨者以《陡壑密林图》为杰作。”

上海博物馆收藏的恽南田《记秋山图始末》原稿

董其昌与黄公望《秋山图》

清代,“四王”各领一时风骚,在某种程度上,他们都是董其昌的传人。

王时敏是晚明重臣王锡爵的孙子,王锡爵万历二十年(1592)入阁为首辅,又拜吏部尚书兼建极殿大学士。董其昌在家乡归隐27年,王锡爵致仕归居太仓后,董其昌也或病休、或请退,常居华亭家中,与王锡爵多有往来,互相以吟诗作画为乐。

因为董其昌曾为帝师,文名鼎盛,独步画坛,王锡爵就请董其昌教授他的孙子王时敏绘画。首辅的委托,董其昌不敢怠慢,亲自为王时敏画了《课徒稿》,让王时敏摹写。

董其昌和王时敏不止是师徒关系,也是姻亲关系,他的儿子娶了王时敏的女儿为妻。

王鉴是明代大收藏家王世贞的曾孙,王世贞亦曾为文坛祭酒,官至南京刑部尚书,董其昌考中进士后曾得到王世贞的奖掖扶持,因与他的儿子王士骐是同年进士,与王家的关系源远流长。王鉴在画艺上曾得董其昌亲授,对他的创作产生了深远的影响。

王翚出生于书画世家,一门四代均是有影响的画家。1651年,王鉴到虞山游览,在书法家、收藏家、曾任江西布政使的孙朝让手中看到了王翚画的一幅山水扇面,大为惊奇,渴求一见,惊为天人,便将时年20岁的王翚收入门下,带回太仓。两年后,王鉴要远行北上,就把王翚引荐给王时敏,据说王时敏看了王翚的画以后,感叹道:“气韵位置,何生动天然如古人竟乃尔耶?吾年垂暮何幸得见石谷(王翚字石谷),又恨石谷不为董宗伯(旧制称礼部尚书为大宗伯,董其昌曾任南京礼部尚书,因此时人以号此称之)见也。”王时敏既为自己能够幸逢王翚而感慨,又为董其昌没能见到王翚而抱憾,可见对王翚的推重。

王翚在康熙朝名重一时,康熙三十年(1691),由多位权贵举荐,入京担任宏篇巨制《康熙南巡图》的首席画师。工程完成后,获皇太子胤礽接见,并赐手书“山水清晖”。乾隆皇帝对王翚喜欢到了无以复加的地步,精心地给内府所藏的王翚作品配囊匣、包袱加以保护,并把王翚的画作分藏于紫禁城内乾清宫及两侧重要宫殿,以备随时取看,在他的重要行宫也都藏有王翚画作。

傅申先生说,这一时期(清初)董其昌的书画所占据的地位甚至超过了明代,对清代早中期的画坛产生了深刻的影响。除了“四王“承其衣钵之外,皇室对董其昌的喜爱,也是非常重要的原因。康熙皇帝年轻的时候,就临学董其昌书法,康熙皇帝说自己“临摹最多,每谓天姿功力俱优,良不易也。”后专攻董其昌书法,临仿之作几可乱真。年纪渐长之后,康熙皇帝更是广泛收集董其昌的字,据说当时存世的董其昌佳作,几乎全被搜罗一空,尽悉收入内府。

乾隆皇帝也一度十分喜爱董其昌的书画,曾在黄公望《山居图》题诗中称:“华亭妙笔存图右,品评精确书法高。”乾隆前期的书法创作,主要临颜真卿和董其昌,尤以董其昌为多,后来则转向临学赵孟頫。《石渠宝笈》从初编至三编,共收入了董其昌作品300余件。

清代,随着董其昌的影响越来越大,他与黄公望之间的艺术渊源也不断被提及。清代著名画家恽寿平有一篇妙文《记秋山图始末》,专门记写“四王”之中的王时敏和王鉴畅谈董其昌与黄公望画作之间的轶事。恽寿平在文中说:董文敏(董其昌)尝称,生平所见黄一峰(黄公望号一峰)墨妙,在人间者,唯润州修羽张氏所藏《秋山图》为第一,非《浮岚》、《夏山》诸图堪为伯仲。

有趣的是,此篇妙文传入日本,刊发在《东洋画论集成》上,日本著名作家芥川龙之介阅读后,产生了灵感,以恽寿平的文章为蓝本,改写成了小说《秋山图》。在小说中,芥川龙之介绘声绘色地描述了董其昌向烟客翁(王时敏号烟客)介绍《秋山图》的情景:

元宰先生(董其昌)在世的时候,有一年秋天,正同烟客翁谈画,忽然问翁,见过黄一峰的《秋山图》没有。

“不,不但没有见过,连听也几乎没有听说过。”

烟客翁这样回答了,觉得挺不好意思。

“那么,有机会务必看一看吧。那画比《夏山图》、《浮岚图》更出色哩。大概可以算大痴老人生平所作中的极品了。”

在董其昌的帮助下,王时敏终于有幸一睹《秋山图》的真面目。小说中,描写了王时敏认真赏画时的景象:烟客翁抬头一看,不觉发出一声惊叹。画是青绿山水,蜿蜒的溪流,点缀着小桥茅舍……后面,在主峰的中腰,流动着一片悠然的秋云,用蛤粉染出浓浓淡淡的层次。用点墨描出高高低低的丛山,显出新雨后的翠黛,又着上一点点朱笔,到处表现出林丛的红叶,美得简直无法用言语来形容了。烟客翁完全被迷住了,恋恋不舍地看着看着,真是愈看愈觉神奇。

来源:北京晚报

关键词: 黄公望 董其昌

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